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Henri Cartier-Breson : le Leica, la rue, la vie
en franc-tireur de la Street Photography

Caroline ZIOLKO
Juillet 2008

 

"Mais si sa vision du monde est unique, son œil sait aussi repérer le sujet et sait comment l’utiliser, le structurer dans le cadre obligé de l’espace photographique. […]. Reste que ses photos n’on rien à voir avec la politique. Il aime avant tout montrer les gens des rues, des bazars, des rivages, les paysans des montagnes… Ce qui l’intéresse, c’est l’ordinaire, voire l’insignifiant."
(Satyajit Ray 1985), dans Henri Cartier-Bresson en Inde, Paris, Photo copies, CNP.

Ces lignes posent, en filigrane, par rapport à la structure de l’espace photographique, la question du rapport de la forme et du sens dans l’œuvre de HCB. En focalisant l’observation sur les photographies prises dans la rue, c'est-à-dire celles relevant de la catégorie Street Photography, cette question peut s’adresser rétrospectivement, à l’ensemble de l’abondante production de ce photographe atypique qui, entre art et photoreportage, observa inlassablement, au fil de ses voyages, la vie et les gens.
Partant des principales publications, c’est à dire: D’une Chine à l’autre, 1954, Les Européens, Vive la France, A propos de l’Urss, Henri Cartier-Bresson en Inde, L’Amérique furtivement, Les Carnets mexicains 1934-1964, une sélection de cinquante clichés, souligne, dans une perspective sémiologique, le profil du regard photographique de Cartier-Bresson dans ses constantes, ses écarts et son originalité par rapport à l’état de l’art et productions contemporaines. L’idée étant de dégager, d’une observation plus approfondie, ce qui, au-delà de « l’ordinaire, voire de l’insignifiant », fait, à long terme, forme et sens dans cette production et inscrit cette démarche dans une perspective originale particulièrement novatrice.
Les écrits du photographe, concernant sa pratique, sont clairs, synthétiques et peu nombreux. Ce qui dégage simultanément les grandes lignes de sa production et, en filigrane, ce qui, pour ces scènes de rues, au-delà du titre ou de la légende, fait sens. Emergent alors, de l’ensemble des clichés retenus une logique narrative qui structure l’espace photographique ; et décline, au-delà de l’évènementiel, les thématiques privilégiées de HCB pour aborder des questions plus universelles ou évoquer métaphoriquement quelques aspects de son mythique parcours d’auteur photographe.

1. Le leica, la rue et le regard d’auteur

Partant de la matérialité même de l’image, comprise ici comme structure iconique, c’est le rapport du photographe à la technique qui est interrogé. Or, les cas observés ici précisent que HCB ne privilégie pas plus la forme au sens que le sens à la forme. La structure de l’image, loin de faire l’objet d’une recherche esthétique pure et gratuite, contribue activement au sens du visuel. Et c’est bien là que réside, en premier lieu, la force de ces clichés. La force d’une composition rigoureusement ajustée, mais cependant sans systématique ni emphase. D’ailleurs, le photographe affirme, en 1952 : « Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait ». (Cartier-Bresson, 1952 : 20).
Caractéristique des grands peintres classiques, un tel souci de composition introduit, dans le reportage sur le terrain une dimension nouvelle. Et témoigne d’un regard et d’une pratique d’auteur qui s’adapte, d’un sujet à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’une décennie à l’autre, à chaque scène cadrée. La réussite d’une telle démarche suppose un matériel de prise de vue adéquat et performant.

1.1 L’outil au service de l’intention photographique
Le Leica, petit, léger, discret, est précisément adapté à la vivacité du regard et à l’exigence technique formulée par d’un jeune plasticien qui souhaite, via la photographie, pouvoir s’exprimer avec le maximum de réalisme et le minimum de contraintes. Le Leica, c’est alors : « cette nouvelle caméra qui ouvrira vraiment la voie du photojournalisme moderne. […] Il est présenté pour la première fois au public en 1925 sous le nom de Leica à la foire industrielle de Leipzig où il fait sensation. [...] Le film utilisé permet d’exposer 36 vues sans le recharger. C’est une révolution dans le travail professionnel ». (Freund, 1974 : 117-118). Pour HCB, cet outil devient « le prolongement de son œil » et ne le quitte plus. Prothèse visuelle incontournable pour enregistrer, « La photographie ouvre des perspectives jusqu’alors inconnues, elle capte les jeux de « chiaroscuro », emprisonne la lumière sur un morceau de papier sans interférence d’un appareil, découvre la beauté d’une image négative. » (Freund, 1974 : 117-118).
En optant pour cet outil, HCB s’inscrit dans l’avant-garde d’une réflexion artistique, et non dans la fascination pure et simple pour une technologie nouvelle. Concernant la photographie (comme) expression artistique, Gisèle Freud précise également : « Dans son livre, la « Nouvelle Vision » qui paraît en 1929, Moholy explique sa théorie de la graduation de la lumière, sa découverte d’angles de vues et de perspectives nouvelles qui correspondent à la technique des machines. […] Ce qui est important est notre participation à des expériences nouvelles sur l’espace. » (Freund, 1974 : 190-191). C’est bien à quoi s’emploi HCB, sous couvert de reportages documentaires.
La structuration de l’image contribue à la compréhension du lieu et, partant de l’action observée, à l’articulation d’un micro récit. La caméra légère est aussi un plus.

1.2 La rue prétexte discursif
Certaines compositions photographiques vont ainsi resurgir d’un reportage à l’autre. C’est le cas avec les cadrages de rues où les volumes réels des constructions et les surfaces planes d’ombres portées, signalant d’autres édifices, se font écho en une structuration géométrique, voire abstraite du plan de l’image. Seule la présence d’un personnage vient ici animer l’espace, suggérant simultanément une échelle de grandeur et l’amorce d’un propos narratif ouvert et pluriel. De tels clichés sont réalisés à Salerne et à Séville en 1933 ; au Mexique en 1934 et 1964 ; à Rome en 1959 et 1965 ; et même avec un portrait de son ami Alberto Giacometti, photographié dans une rue de Stampa en 1961; à Sifnos en 1962 ; à Sarajevo et Prinzen en 1965. Et même, dans des sites moins urbanisés, comme à Taos, au Nouveau Mexique, en 1947.
Par des jeux d’ombres très graphiques qui déconstruisent le plan de l’image à la manière des toiles cubistes. Ou des scènes bien de la vie quotidienne qui sous le regard du photographe font directement référence à l’esprit surréaliste. Les scènes de rues, prises au Mexique ou en Espagne participent à cette orientation, principalement dans les premières œuvre de HCB.

Cette allusion à la composition picturale, la plus élaborée qui soit, confère à ces clichés une plus value symbolique et les inscrits dans l’une des plus ancienne et des plus riche problématique des arts visuels. Celle du rendu des ombres et de la lumière. Par ce souci extrême de construction géométrique signifiante, HCB, s’inscrit également dans une optique moderniste nouvelle par rapport au pictorialisme et même au simple réalisme convenu du photographique. Dans cette perspective, sa production trouve naturellement audience au-delà du journalisme.

1.3 La photo, du journal au musée
Exposé à New York en 1933, à la Galerie Julien Levy, HCB, impose, dès son premier voyage au Mexique, alors jeune photographe, un regard d’auteur dans la Street Photography, c'est-à-dire : le reportage. Ses travaux sont exposés au Palacio de Bellas Artes de Mexico en1935. Et la même année à New York, chez Julien Levy.
Il a déjà voyagé en Afrique en 1931 et en Europe en 1932. Mais, au Mexique, la rue lui fournit un terrain d’expérimentation privilégié pour définir les grands traits d’une démarche professionnelle atypique, entre création et documentaire. Edité et consacré dans le monde entier, HCB est l’un des premiers photographes à avoir parallèlement conduit, une démarche d’auteur et de photoreporter sur deux fronts. Celui des musées et galeries internationales d’une part ; et celui de la presse à grand tirage, en collaborant avec Harper’s Bazaar, Vogue, Paris Match, etc. L’agence Magnum, dont il est un des cofondateurs, s’inscrit toujours dans une recherche qualitative qui, au-delà du pur documentaire, cible l’œuvre d’auteur.
Aujourd’hui, les meilleurs reporters exposent de grands tirages de leurs travaux dans les plus grandes institutions muséales, considérant même cette possibilité comme une heureuse alternative au désengagement progressif des médias dans le vrai reportage, au profit d’une imagerie générique moins élaborée ciblant un public quelque peu saturé d’information. En 1935, seule une galerie d’avant-garde pouvait prendre le risque d’un tel engagement, principalement en exposant une photographe français. La dynamique des échanges artistiques et plus particulièrement photographiques, entre Paris et New York, a connu avec Henri Cartier-Bresson un développement porteur pour les deux continents. Une exposition aux côtés de Walker Evans, en 1935, à New York, témoigne d’une réelle proximité intellectuelle et d’un regard partagé porté sur le réel et, au-delà, sur la production artistique. Le réalisme objectif, caractéristique de la photographie nord-américaine du début du siècle dernier, aura une forte répercussion sur le parcours photographique de HCB.
Mais, le photographe s’inscrit également dans une problématique d’ethno reportage et de constitution d’archives visuelles, tels que : Les Archives de la Planète, projet initié par Albert Kahn, et scientifiquement supervisé par le géophotographe Jean Brunhes. L’œuvre d’Atget joue aussi un rôle prépondérant. Dans mentionne : « Il y avait aussi le cinéma […], les grands films de Griffith […], ceux d’Eisenstein […], de Dreyer ; ils m’ont appris à voir. Plus tard, j’ai connu des photographes qui avaient des épreuves d’Atget. Elles m’ont beaucoup impressionné. » (Cartier-Bresson, 1952 : 9).
Cependant, sa démarche personnelle sera distincte de celle d’Atget. Car il adopte un compromis judicieux entre l’approche scientifique et distancée des géophotographes, au propos fonctionnaliste très circonscrit, et le photojournalisme pratiqué par exemple par Weegee. Ses affinités avec les milieux artistiques d’Outre Atlantique ont certes contribué à forger le trait incisif de son regard. Mais c’est avant tout en Européen qu’il observe le monde ; au-delà des frontières qui se font et se défont devant son objectif.
Il n’envisage jamais le médium photographique comme outil de création à part entière, comme le font Làszlo Moholy-Nagy, Man Ray, ou André Kertéz. Il recherche, à travers l’objectivité d’un regard réaliste, le sens et l’expression plastique cachée dans la réalité la plus triviale. Intégrant toujours une part de subjectivité à ses observations directes sur le terrain. Rejoignant ainsi l’esprit surréaliste dont il était si proche.

2. Le réalisme subjectif et l’ethno-documentaire

La Street Photography s’inscrit dans une option intellectuelle en phase avec les idées les plus novatrices de cette époque, car : « Grâce à la photographie, l’humanité a acquis le pouvoir d’apercevoir son entourage et son existence avec des yeux neufs. Le vrai photographe a une grande responsabilité sociale. […]. La valeur en photographie ne doit pas être mesurée seulement d’un point de vue esthétique, mais par l’intensité humaine et sociale de sa représentation optique. […]. La nature vue par la caméra, est différente de la nature vue par l’œil humain. La caméra influence notre manière de voir et crée la nouvelle vision (Moholy-Nagy, 1970). Des théoriciens comme Mc Luhan se sont largement inspirés des idées de Moholy–Nagy et deux générations de photographes ont été influencés par lui, même s’ils ne connaissent pas son nom.» (Freund, 1974 : 191). Pour sa part HCB affirme à propos de l’instant décisif : « En photographie, il y a une plastique nouvelle, fonction de lignes instantanées ; nous travaillons dans le mouvement, une sorte de pressentiment de la vie, et la photographie doit saisir dans le mouvement l’équilibre expressif. » (Cartier-Bresson, 1952 : 15)

2.1 La rue : décor privilégié de communication sociale
Derrière les portraits, les attitudes, les compositions et les cadrages des corps que dénotent ces clichés ? C’est la description du contenu de l’image, selon ses composantes figuratives: constructions, personnages, véhicules, signes graphiques permet de repérer ce qui ici fait sujet et narration. A partie des années 1950, Magnum contribua activement à initier un regard humaniste dans le photojournaliste. Mais, dès ses premiers voyages, HCB adopte cette approche du sujet. Tout comme, pour ne citer que les plus connus, à la même époque en Amérique, Walker Evans, Berenice Abbott, Margaret Bourke-Withe, et, par la suite, Robert Franck et Diane Arbus, ou en France, Robert Doisneau.
C’est pour cela que, chez lui, la rue, d’un point de vue purement architectural et même urbanistique, est la grande absente. Seul un détail ou fragment indique éventuellement la présence d’un véhicule contemporain. Rarement plus. La référence au temps et au lieu passe par le détail vestimentaire des personnages, leur coupe de cheveux, les affiches et autres indications murales, qui, pour peur part, ne figurent jamais gratuitement dans le cadrage. La marchandise est omniprésente. Signe d’un nouveau rapport à l’objet et à la consommation. C’est ce qui distingue la ville du village, plus traditionnel et modeste dans ses potentialités. Ce passage, à l’ère de la consommation de masse, HCB l’observe attentivement dans les pays qu’il traverse. Avec humour et candeur il note, avant et après la seconde guerre mondiale, ce passage du rural à l’urbain et de l’urbain au planétaire. En cela ces documents prennent un intérêt historique encore plus évident.

2.2 La rue : théâtre de la consommation et de l’image
Pour HBC, la Street photography, c’est un décor générique évoquant avant tout le milieu urbain. Ville ancienne ou contemporaine, sans plus. Ce décor pratiquement neutre est le théâtre où se déclinent, par lieu, date et conditions économiques et sociales les rapports entre les hommes. Avec pour toile de fond le rapport à l’Autre et la communication sociale ou interpersonnelle, à travers la notation des attitudes et comportements humains
Commerces ambulants, marchés, boutiques et enseignent renseignent méticuleusement sur le niveau économique et le stade de développement local.
Mais ces clichés évoquent aussi l’image dans l’espace urbain. L’image information, communication, signalétique et publicitaire à l’échelle monumentale, ou massivement présente dans les kiosques, les vitrines et sur le sol. C’est la presse, l’édition, et les grands quotidiens. Ce rapport à l’image dénote un regard particulièrement attentif sur ce passage à l’ère du visuel, sur la présence massive des médias et de la photographie dans la vie quotidienne.
Le journal, ou l’imprimé sont déclinés selon leur usage et leur rôle social en termes de valeur d’usage ou d’échange différé. L’image publicitaire introduit une réflexion sur le rapport à l’information dans un contexte de consommation de grande envergure. Sur l’ensemble des archives c’est aujourd’hui une réflexion un siècle d’expression et de communication visuelle quasi planétaire qui est abordée.

2.3 La ville : regard surréaliste et métaphore autobiographique
Outre l’intrusion, rare, mais évidente d’un regard empreint de concepts surréalistes, les clichés pris dans les rues peuvent faire allusion, au fil des publications observées, aux préoccupations professionnelles du photographe, voire à sa légendaire autobiographie. Souvent les deux approches se superposent. L’originalité de HCB s’affirme dans cette double capacité à formuler un propos documentaire, reposant sur une mise en image réaliste, mais opérant dans un registre et des concepts surréalistes. Comme dans les exemples suivants :
Photographe de rue, Old Delhi, prise en 1966, cette photo définit parfaitement, en négatif, la démarche professionnelle de HCB. Sur cette vue, digne d’un récit surréaliste, le photographe de rue attend en somnolant, allongé devant un mur, d’éventuels clients. Il propose, dans cette rue de Old Delhi, un décor onirique en trompe l’œil qui masque un mur défraîchi. Peint avec naïveté et application sur une grande toile, d’environ 3 m x 4 m, ce décor crée l’illusion d’une perspective, où palais et jardins féeriques se succèdent dans un parfait alignement. Le photographe, couché sur les tabourets prévus pour ses clients s’est endormi. Il s’inscrit parfaitement dans cet illusoire tracé perspectif, sous l’objectif de sa caméra placée sur un trépied, dans le hors champs de ce paysage onirique qui masque un mur de briques.
Peinture murale à Ahmedabad, de 1966, présente l’autre versant de la profession. Celle qui motive et occupe jour après jour HCB. Cette image, prise à la sauvette, cadre un homme endormi devant sa maison. Ses deux chiens, blottis sous une charrette destinée à un quelconque négoce ambulant. Une fillette passe en courant vers la gauche. Aucun des personnages ne prête attention à la scène épique, peinte sur la façade de la masure. Entre histoire et mythologie, art populaire et effigie dévote, un dieu s’élance sur un char, tiré par quatre lions rugissants à la poursuite d’un cavalier, sabre au clair, qui galope devant un château fort entouré d’assaillants. Histoire, religiosité, vie quotidienne se télescopent en plein imaginaire surréaliste. Le temps de la narration, du conte merveilleux et le temps du sommeil, de la vie et de la mort se confondent avec l’instantané photographique. Le hasard offre l’occasion de composer avec rigueur une scène où le réel et l’imaginaire s’enchevêtrent et s’interpellent, ouvrant les pistes d’une lecture plurielle.

3. Intentions et contenu discursif

L’interprétation du sens dénoté ou du propos narratif, de ces photographies de rues, révèle, toutes régions et dates de prise de vue confondues trois axes majeurs. L’intention d’une médiatisation cohérente et diversifiée ; l’ouverture plus large du propos discursif sur une réflexion post-évènementielle ; et l’introduction, en seconde lecture, d’une parenthèse métaphorique plus autobiographique.

3.1 Médiatisation et vie des images
En premier lieu, c’est l’intention de faire collection qui renvoie au sens donné à l’exploitation et à la médiatisation des clichés. Outre l’utilisation ponctuelle et première pour la presse la diffusion de ce travail photographique suit trois axes complémentaires. Une gestion privée, assurée aujourd’hui par la Fondation Henri Cartier-Bresson et la gestion d’expositions, selon un archivage qui développe et entretient une mémoire d’ordre biographique. La médiatisation par les différentes éditions et rééditions d’ouvrages qui synthétisent, à moyen termes un certain regard sur : l’Europe, l’Amérique, la Chine, etc. Enfin l’intégration de ces clichés dans les Archives de Magnum Photo qui assure, sur la longue durée, une diffusion internationale très diversifiée, avec une classification et des légendes précises.
Une démarche aussi concertée, aussi cohérente et efficace d’un point de vue médiatique est rare. La notoriété de Magnum est historiquement liée à cette perspective de respect de la propriété intellectuelle des photographes.
Cartier-Bresson est l’un des pionniers qui marque de sa volonté d’auteur l’esprit de la gestion photographique en vue de leur diffusion dans la presse et l’édition.
L’esprit même dans lequel, très tôt, il fait collection se distingue d’autres démarches pratiquement contemporaines. Telle que celle des Archives de la planète, élaborée selon des paramètres scientifiques précise par et pour des géophotographes ; ou encore celle d’Atget. Concernant ce dernier on sait aujourd’hui que : « La raison pour laquelle nombre de ses images de rues ressemblent étrangement aux photographies prises par Charles Marville un demi-siècle plus tôt est que les unes comme les autres furent produites suivant le même plan directeur documentaire. […] le travail d’Atget est le « produit » d’un catalogue que le photographe n’a pas inventé et pour lequel le concept d’auteur est sans objet. » (Krauss, 1990 : 52).
HCB introduit donc parallèlement le concept de séries ou de reportages d’auteur, donc de micro récits, pour constituer une collection personnelle, puis plus accessible. Où les micro- récits se constituent en axes narratifs plus largement thématiques. Mais sa production, comme son regard restent entièrement autonomes. La distinction qu’il établit entre ces catégories est significative d’une démarche d’auteur.

3.2 La lecture post-évènementielle
Ces instantanés, sensés témoigné hier de l’actualité, laissent percevoir aujourd’hui, chez le photographe, une évidente capacité à dépasser l’évènementiel pour aborder, en seconde lecture, des problèmes sociaux, économiques, ou tout simplement humains.
Une scène, prise à Leningrad en 1973, propose une allusion directe à la condition du photographe, tiraillé entre commande officielle et création autonome. Le regard posé par HCB sur ce photographe de mode, opérant devant le musée de l’Ermitage avec un gigantesque portrait de Lénine en toile de fond prend, un quart de siècle plus tard, une résonnance particulière.
Le film à parfaitement fixé, via la structure de l’image, la transition de ce pays vers une économie de grande consommation. Evolution dans laquelle l’image photographique et les médias allaient jouer un rôle médiatique important et nouveau. L’impact de la photographie, comme support d’information et moyen de communications d’images et d’idées nouvelles est ici parfaitement décrit. Son rôle sur l’économie, la culture et l’histoire est clairement mais toutefois allusivement souligné.
Ce qui fait écho aux parole du photographe lorsqu’il affirme : «C’est en vivant que nous nous découvrons, en même temps que nous découvrons le monde extérieur, il nous façonne, mais nous pouvons aussi agir sur lui. Un équilibre doit être établi entre ces deux mondes, l’intérieur et l’extérieur, qui dans un dialogue constant, n’en forment qu’un, et, c’est ce monde qu’il nous faut communiquer.»
Pour bon nombre de photographes, la performance technique ou esthétique, alliée au scoop est la finalité professionnelle unique et suffisante à atteindre. Cartier-Bresson, pour sa part, est beaucoup plus conscient du pouvoir de ce médium et de celui qui l’utilise, quand il écrit : «Le raccourci de la pensée qui est le langage photographique a un grand pouvoir, mais nous portons un jugement sur ce que nous voyons et ceci implique une grande responsabilité. »

3.3 Lecture intimiste et métaphorique
En dernier lieu, apparaît l’intention plus discrète d’évoquer, par la métaphore visuelle, avant tout, une option personnelle et un modus vivendi développés au cours des voyages et séjours sur le terrain, mais aussi, en arrière plan, une filiation à l’univers artistique classique (matérialisé par la structuration de l’image) ou résolument contemporaine.
Ses reportages ne sont pas réalisés entre deux avions, il réside sur le terrain. Un an au Mexique, trois ans en Asie. D’ailleurs il précise : « J’ai beaucoup circulé, bien que je ne sache pas voyager. J’aime le faire avec lenteur, ménageant les transitions entre les pays. Une fois arrivé, j’ai presque toujours le désir de m’y établir pour mieux encore mener la vie du pays. Je ne suis pas un globe-trotter. » (Cartier-Bresson, 1952 : 11).
Inaugurant ainsi simultanément un regard d’ethno touriste et une approche en accord avec l’anthropologie visuelle, HCB va contribuer très tôt à modifier dans la presse, via la photographie, le regard du lecteur sur l’Autre. Dépourvues de tout exotisme ou de voyeurisme, ses photos présentent le réel tel qu’il est sans emphase, mais avec le souci de la forme et du sens de l’image. Et seule une réelle immersion sur le terrain peut conduire à réussir un tel projet. Cette proximité lui offre même l’opportunité de réfléchir comparativement sur sa propre image, celle de photographe par exemple. Ainsi plusieurs clichés montrent des photographes locaux potentiellement ou effectivement au travail. Bien que relativement rare, ce sujet resurgit d’une région parcourue à l’autre. Et, au fils des publications, ce type de sujet, toujours retenu dans ce qu’il présente de plus insolite et de plus surprenant, ne manque pas d’interpeller le lecteur. [India, photographe de rue à Old Dehli, 1966] ; Ce type de métaphore visuelle est rare mais pertinente, car les différents niveaux de lecture de l’image se croisent et se complètent avec simplicité, mais humour pour qui prend le temps d’en explorer toute la portée.
Une fable intemporelle : La rue, l’artiste, la société. En marge du corpus relevant directement de l’approche Street Photography, une photographie, prise en 1985, semble synthétiser parfaitement la démarche et la volonté d’expression de HCB en matière de métaphore photographique. Cette métaphore à caractère intemporel pose, sur la longue durée, la question de la place et du rapport de l’artiste et de l’individu dans la société.
Photographié dans son atelier, l’artiste est agenouillé devant une composition monochrome intitulée La Foule illuminée. Il relève le visage en direction du photographe, qui est placé très au-dessus de cet ensemble monumental, surplombant ainsi plus de quinze personnages et leur auteur. Cette surprenante sculpture figurative est aujourd’hui visible au centre ville de Montréal, entre de hautes tours de bureaux de verre et d’acier. Cette photographie s’affirme ainsi comme une adéquation réussie entre portrait d’atelier et reportage de rue. C’est aussi, pour HCB, l’ultime synthèse d’une volonté de composition classique, rigoureusement maîtrisée, mais très dynamique, laissant ouvertes les pistes narratives les plus complexes. Et ceci, via le choix d’un instant décisif hautement signifiant pour la prise de vue.

4. Archives et journal intime

Tout comme Les Carnets mexicains, les publications consultées ne sont pas des carnets de voyage, mais un long récit, autobiographique sur la façon, pour un jeune artiste français fasciné par le surréalisme, de séjourner, de vivre et de travailler en voyageant. Le regard porté sur le Mexique revoie l’observateur européen à sa différence économique, culturelle, et géographique. Ce lieux n’est pas perçu par HCB comme exotique, mais comme le théâtre de scènes surréalistes mais cependant quotidiennes et banales pour les autochtones.
Entre rêve et réalité, le reportage offre à HCB différentes occasions de mettre indirectement sa propre histoire en perspective et en image. Ainsi : Le cabinet d’un astrologue à Parel, le quartier des meuniers Bombay, Inde, 1947, fait référence, au delà de son contenu ethnographique premier, à un évènement personnel vécu par HCB : le jour où, en 1932, la mère de son ami Pierre Colle lui tire les cartes et prédit son avenir. Cet évènement, est souvent mentionné dans ses biographies ; plus métaphoriquement des prises de vues, à la sauvette montrent des vitrines et des enseignes d’astrologues et de voyantes. L’influence des idées issues du Surréalisme n’est sans doute pas étrangère, chez HCB, à l’importance accordée au hasard dans la création. Ce qui constitue aussi une attitude originale pour un photoreporter d’actualité
Le reportage photographique prend, avec HCB, une place à part entière entre expression artistique et communication visuelle. Et s’il est permis de désigner HCB comme franc-tireur de la Street Photography, c’est parce que en se plaçant à l’avant-garde même de cette pratique documentaire, il a su prendre le risque de l’élever au rang d’art visuel à part entière, avec une rhétorique et une plastique spécifiques.
Chez HCB, une dialectique permanente articule une démarche tendue entre le choix de l’efficacité technique et son approche du réel. Ce qu’il traduit à travers la métaphore du tir à l’arc chez l’archer zen. Approche en rupture avec les contraintes même du photojournalisme. L’observation des cadrages prouve combien la plupart d’entre eux sont régis par une structuration signifiante qui, outre professionnalisme et sens artistique, exige calme et concentration face à l’évènement, voire même face au non évènement.
Choix technologique, choix thématique, position personnelle et quête du sens singularisent la démarche du photographe au sein même de cette thématique et définissent les axes d’une contribution novatrice.


Caroline ZIOLKO

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Bibliographie

Assouline, P. 2005, Cartier-Bresson L’œil du siècle, Paris, Gallimard, Folio.
Autour du monde, Jean Brunhes, 1993, Paris, Musée Albert Kahn, Vilo
De qui s’agit-il ?, 2003, textes de Philippe Arbaïzar, Jean Clair, Claude Cookman, Robert Delpire, Peter Galassi, Jean-Noël Jeanneney, Jean Leymarie, Serge Toubiana, réalisé par Robert Delpire / Idéodis Création, Paris, Gallimard / Bnf.
Cartier-Bresson H., 1952, Images à la sauvette, Paris, Verve.
-, 1954, D’une Chine à l’autre, texte de Jean-Paul Sartre, Paris, Delpire éditeur.
-, 1955, Les Européens, conçu et réalisé par Tériade, texte de Henri Cartier-Bresson. Paris, Verve.
-, 1970, Vive la France, texte de François Nourissier, Paris, Robert Laffont, Sélection du Reader ‘s Digest.
-, 1973, A propos de l’Urss, texte de Henri Cartier-Bresson, Paris, du Chêne.
-, 1985, Henri Cartier-Bresson en Inde, texte de Satyajit Ray et Yves Véquaud, Coll. « Photos Copies », Paris, Centre national de la Photographie [Catalogue d’exposition].
-, 1991, L’Amérique furtivement, textes de Gilles Mora, Paris, Le Seuil.
-, 1995, Carnets mexicains 1934-1964, texte de Carlos Fuentes, Paris, Hazan.
Freund G., 1974, Photographie et société, Paris, Seuil.
Krauss R., 1990, Le Photographique, traduction, Paris, Macula,
Montier J.-P., 1995, L’Art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Paris, Flammarion.


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Abstract

En focalisant l’observation sur les photographies prises par Henri Cartier- Bresson dans la rue, c'est-à-dire celles relevant du genre Street Photography, on découvre précisément ce qui constitue un regard et une écriture photographiques totalement innovants dans l’univers visuel de son époque. Et ceci, à travers l’ensemble de ses clichés publiés dans des ouvrages qui évoquent ses voyages en Amérique, en Inde, en Europe, au Mexique ou en Urss…
Rétrospectivement émergent alors, plus qu’un style ou une manière de photographier, une logique narrative structurant, dans le viseur et sur l’image, l’espace photographique pour décliner, au-delà de l’évènementiel, des thématiques privilégiées chez HCB ; et aborder métaphoriquement des questions plus universelles ou faire référence à un moment connu et mythique de son parcours personnel d’auteur et de photographe. En initiant un nouveau regard sur le monde et sur l’Autre, en utilisant de manière subjective un matériel miniaturisé, en circulant constamment entre art et communication, HCB a contribuer à ouvrir la voie à une nouvelle pratique et compréhension de l’image et du visuel qui marque son siècle et les siècles à venir.

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Visuels correspondants au texte (références Agence Magnum et Fondation HCB) :

[Raymond Mason, 1985] (PAR 88591)
[India, Maharastra, Bombay, An astrologer’s shop, 1947] (Magnum 184176)
[SOVIET UNION, Mannequins, Place de L’Ermitage, 1973] (98579)
[USA, NYC, 1947] (PAR 35132)

 

Liens brisés

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