Langages plastiques et rhétorique de l’image

par Caroline ZIOLKO, mars 2006

La triangulation de l’acte photographique inclus l’auteur, son sujet et l’image réalisée par l’auteur à partir du sujet considéré.

Le photographe opère sur commande ou selon sa propre initiative. Le sujet ou référent est observé dans le studio de prise de vue, in situ en extérieur naturel ou reconstitué. L’iconicité de l’image photographique, argentique ou numérique, dépend du regard de l’auteur. Il est par conséquent neutre et dès lors désigné comme objectif. Sinon il est plus ou moins personnel et taxé de subjectivité, d’originalité ou de créativité.

Les rapports qui se tissent entre l’auteur et le référent relèvent du domaine de la perception visuelle, psychologique, sociologique, ou autre. Ceux relevant du rapport auteur-image s’inscrivent globalement dans le domaine de la création visuelle, plastique ou artistique selon le point de vue adopté. L’analyse convoque ici l’esthétique et l’histoire de la photographie. La relation image photographique-référent photographié appartient pour sa part au domaine de la représentation visuelle.

Le processus transposé dans le cadre de la création picturale suit le même schéma de triangulation. Même s’il adopte certaines spécificités. En effet, le référent peut être réel, imaginé, reconstitué à partir de souvenirs, d’images documentaires, de textes, de récits divers…

Au-delà des outils et des technologies mis en œuvre pour la création picturale et photographique, il est intéressant de tenter une description du langage plastique d’un point de vue essentiellement rhétorique, emprunté au domaine littéraire et adapté des recherches de Jacques Durand, pour Rhétorique et image publicitaire, in Communications, N°15, 1970, pp.70-93. Ces travaux posent un précédent théorique librement adapté ici à l’image photographique toutes catégories et finalités confondues.

Adopter, vis-à-vis de l’image, une optique essentiellement sémiologique, permet d’autre part de définir des points de convergence entre langages plastiques picturaux et représentation photographique. Le propos n’est pas, dans une optique réductrice, de dégager quelques filiations ou interdépendance esthétiques. Il est simplement question, d’observer simultanément : le geste artistique de l’auteur, d’en dégager les principes discursifs et les niveaux d’impact sur les six principes variables visuelles de l’image.

Partant d’une expérience pratique et pédagogique assez large de l’image dessinée, peinte, photo-argentique ou infographique, il est intéressant et logique de tenter une description transversale des gestes artistiques. Et ceci au-delà des particularités de la technique de réalisation, de la date de production, de l’identité de l’auteur. Le principal souci étant d’élaborer une approche critique transdisciplinaire pour précisément franchir les obstacles dressés par des pratiques méthodologiques jusqu’à présent trop ciblées et trop restrictives.

L’idée est aussi de tenter de dégager des lignes de forces éclairant la compréhension des différentes catégories formelles et les options discursives avancées par l’auteur. Ceci pour aboutir à une lecture transdisciplinaire de l’image : de l’avènement de la photographie jusqu’à aujourd’hui.

Partant d’une approche visuelle, cette tentative d’interprétation transdisciplinaire des regards et des modes de visualisation ouvre différentes perspectives de recherches en arts et langages. Au delà des clivages thématiques, techniques, stylistiques, les images conçues pour l’expression ou la communication révèlent ainsi leurs structures et modes d’articulation selon des constantes et /ou variations qu’il devient enfin possible de comparer d’un point de vue avant tout discursif.

En termes de rhétorique du discours de l’image, on observe, sur la longue durée (i.e. de l’invention de la photographie à nos jours), deux niveaux discursifs et plastiques. Le premier bloc ou niveau rhétorique se construit sur la similitude ; le second sur la différence.

L’intervention rhétorique, du propos ou geste photographique, s’observe sur six différentes catégories de variables visuelles, celles de forme, taille, grain, couleur, valeur et place. La forme correspond à la figuration du référent et définit le réalisme. La surface précise la taille du sujet figuré à l’intérieur des deux dimensions du plan de l’image. Le grain désigne la texture du référent ou celle créée par l’auteur dans une intention plastique et sémantique précise. Comme chez le plasticien. La couleur, vraie ou fausse après traitement et affectée de plus ou moins de saturation, introduit différentes connotations et participe au discours de l’image. Les jeux de valeurs pour l’image en noir et blanc ou en couleur donnent des indications de contrastes et de luminosité. La place du sujet à l’intérieur du plan de l’image participe à la composition de la scène réaliste ou non, figurative ou pas.

L’observateur moyen (le grand public), d’un référent représenté par un art moyen (la photographie), permettrait d’identifier l’idéal type de la photographie moyenne de son époque, en fonction des attentes placées dans les performances technologiques du matériel photographique.

C’est donc en termes d’écart et d’adéquation à ce référent moyen ou à ce référent-type que se dessinent les positions discursives relevant de l’adjonction, de la suppression, de la substitution ou d’échange de variables visuelles sur l’image.

La similitude joue sur deux gestes ou formes discursives que sont l’adjonction et la suppression. La différence adopte pour sa part les figures de suppression et d’échange.

Adjonction qualitative ou quantitative de détails, le réalisme photographique se propose de faire plus et mieux que les médiums antérieurs. Gustave Le Gray saisit toute la subtilité des valeurs de gris des reflets des eaux du port du Havre, en 1856/57, avec Le Départ de la Flotte de Napoléon III. Oscar G. Rejlander, en 1857, accumule 30 négatifs pour représenter une scène édifiante totalement reconstituée : Deux modes de vie.
L’adjonction de la couleur, en 1912, dans les Autochromes de Jacques-Henri Lartigues propose une augmentation du degré de similitude représentation-référent. L’accent porté sur la couleur et le grain, en 1906-10, dans les Autochromes de Louis Lumière, augmente le réalisme de l’image. Cette dernière s’inscrit alors dans une certaine une continuité avec les recherches picturales engagées par André Derain, en 1905-06, pour Le Pont de Waterloo ; ou par Henri Matisse, en 1904, dans Luxe, Calme et Volupté. Et vis versa.

Làszlo Moholy-Nagy, en 1925, dans son ouvrage « Peinture, Photographie,Film », créé le concept de « photoplastique » pour ses photomontages. Qui sont une superposition de jeux d’esprit et de sensations visuelles de formes et valeurs fortement contrastées. Superposition de formes et de valeurs géométriques très abstraites et très contrastées, en 1960, dans les Schadographies de Christian Schad.

Les jeux de lumière et d’ombres générés par les matériaux translucides mettent en évidence les potentialités plastiques de la lumière. Le Modulateur spatial construit par Laszlo Moholy-Nagy en 1922-1930, permet « la peinture à la lumière ». Procédé que la photographie reprend en deux dimensions et que Man Ray développe, en 1926, dans ses Rayogrammes, selon une vision surréaliste de l’objet.

La rhétorique de la photographie contemporaine, depuis les années 1970, s’inscrit dans un propos relevant de la différence par rapport au référent, basé principalement sur la substitution et l’échange.
Le réalisme et le documentaire en tant que formes photographiques parlent critique de l’objet, de la société, de ses attitudes. Joseph Kosuth présente, en 1965 pour One and Three Chairs, une chaise en bois et deux photographies en noir et blanc, en marquant le passage de l’apparence à la conception. En photographie contemporaine comme en peinture, volume, vidéo, la représentation du réel en lui-même n’est plus la finalité première. Le réalisme est la forme d’un discours critique multiforme à part entière. Andy Warhol sérigraphie des photographies de faits divers en jouant sur les limites entre médiatique et artistique.
Les productions antérieures, concernées par des rapports de similitude au référent, s’attachaient plus particulièrement à des mises en forme relevant de l’adjonction ou de la suppression de variables visuelles.

Substitution et échange, par Bernd et Hilla Becher de formes pratiquement semblables au fil des séquences comparatives où ils inventorient en 1959-74, le patrimoine architectural industriel allemand avec une très grande rigueur technique et un maximum d’objectivité et de réalisme.

Suppression de la vision d’ensemble pour le détail réduit à son abstraction la plus pure. Par recadrage du réel pour n’en conserver qu’une forme épurée dénuée de toute connotation extérieure, de tout repère subjectif.

Les tendances rhétoriques inventoriées par époques n’ont rien de principes rigides. Comme dans tout processus culturel se retrouvent des éléments précurseurs et des formes tardives. C’est de ce syncrétisme même que surgit la nouveauté de l’écriture et du sens de l’œuvre.

Reportés sur un tableau à double entrée, les grands traits de ces démarches photographiques successives placées en ligne, croisent les six colonnes ou sont portées les variables visuelles de l’image. En z s’affichent les principaux mouvements plastiques répertoriés depuis le milieu du XIXème siècle, identifiant ici des postures conceptuelles et non pas seulement des modes de transcription et de perception du réel.

Cette approche laisse entrevoir certaines concordances sémantiques entre arts plastiques et photographie, pour dire le réel et l’imaginaire, non pas du seul point de vue de la représentation imagée, mais en termes discursifs.

L’observation parallèle de pratiques picturales et photographiques très minimalistes, apparentées à l’abstraction géométrique met en évidence le fonctionnement d’une rhétorique plastique transdisciplinaire.

De l’abstraction géométrique en photographie contemporaine

Certains photographes, au-delà de la figuration conventionnelle, ne retiennent pour seul langage plastique que des formes et des couleurs élémentaires. Elle n’offre alors que des référents géométriques abstraits souvent difficiles à identifier nominativement. La démarche de l’auteur s’engage alors de toute évidence dans la perspective de l’abstraction géométrique.
La représentation, réduite à des jeux d’aplats polychromes et de structures orthogonales n’a plus qu’un degré d’iconicité minimum par rapport à un quelconque référent existant. Repoussant au maximum les limites de l’analogie.

Cette juxtaposition abstraite de formes et de couleurs peut s’apparenter à l’abstraction géométrique dite « froide » des peintures de Mondrian, de 1922 à 1939, visibles aujourd’hui au Musée Guggenheim, ou à l’abstraction géométrique « chaude » de la toile Jaune-rouge-bleu, exécutée par Kandinsky en 1925.

Franco Fontana, avec Italian land scape, ne propose pour référent qu’une structure géométrique sans indice de code perspectif. Une image sans distinction de plans et de profondeur de champ, avec pour toute plastique un jeu de lignes, de surfaces géométriques de couleurs distinctes.
Une intéressante sélection d’œuvres de Franco Fontana peut être consultée sur www.baudoin-lebon.com

Depuis les années ’70, l’abstraction géométrique est le caractère distinctif des photographies réalisées par ce photographe italien.
Ses paysages ruraux rassemblent des propositions très abstraites. Simplement animés par un ou deux nuages ou encore par un arbre isolé. Les composantes figuratives sont rares. Elles indiquent approximativement une échelle de grandeur parmi des surfaces polychromes très saturées, délimitées principalement par des lignes droites, obliques, rarement par des courbes. Les zones cultivées, se différencient du ciel par leurs couleurs et leurs textures. La ligne d’horizon est souvent un indice de repérage visuel modeste, mais utile pour identifier la représentation d’un paysage.

Cet artiste, né à Modène, en Italie, en 1933, compose d’autres séries de paysages. Moins minimalistes. Moins abstraits. Ses paesaggi urbani, bien que cadrés avec rigueur contiennent des toitures, fragments d’architecture, colonnades, rangées de fenêtres et de portes, super graphismes directionnels au sol, et autres repères. Ils permettent d’évaluer les rapports de proportions, les dimensions, le style architectural et autres caractéristiques figuratives et spatiales contextuelles présentes in situ.
L’ombre d’un passant, une silhouette humaine, une automobile d’un autre âge, n’introduisent dans ces espaces urbains d’une froideur théâtrale que très peu de vie et d’animation. Décor vide, vu à vol d’oiseau, au grand angle. L’observateur, en attente d’une hypothétique performance, se sent pris de panique et d’ennui.

Des vues de piscines et autres bassins d’un bleu outremer limpide constituent une catégorie de paysages privés ou de jeunes baigneuses figurent au premier plan de l’image. Allongées sur le dallage ou sur un plongeoir ou nageant calmement. Le photographe est bien souvent situé très au dessus de l’espace aquatique. Plus rarement sous l’eau. Photographies sans lignes d’horizon, où domine un bleu texturé évoquant le miroitement de l’eau traversée par une ombre ou le fragment d’un corps féminin. Ces images sont les moins abstraites, les moins conceptuelles des séries réalisées par Franco Fontana.

Ce regard distancé, là encore, transforme la scène observée en maquette, modèle réduit d’une réalité abstraite et factice. L’immatérialité de l’environnement rural ou urbain s’oppose à l’univers clos et quelque peu somptuaire des villas que vient agrémenter par la présence de ces magnifiques corps féminins.

Mais l’ensemble des cadrages conservent une structuration très géométrique et minimaliste. Ces paysages privées, photographiés dans des résidences, certainement situées hors centre ville, diffèrent de la rigueur des paysages urbains et encore plus des paysages ruraux constitués essentiellement de zones agricoles cultivées.

Le nu féminin se donne à voir en toute liberté aux abords des piscines privées. Devenu ombre anonyme ou personnage vu de dos, donc non identifiable, il échappe, entre les murs de la ville, aux regards directs. Enfin, le cops humain disparaît totalement sur les représentations de champs et autres forme d’espace rural, réalisées par Franco Fontana.

Cette relecture des grandes thématiques picturales de l’histoire de l’art, le paysage champêtre, la vue urbaine et le nu féminin prend l’évidente connotation d’une critique sociologique. Critique d’un mode de vie contemporain ? D’espaces de travail agricole ou d’espaces de circulations et d’échanges urbains dans lesquels la présence humaine est perceptible mais reste cependant invisible. Espaces où l’individu est seul, isolé et anonyme.
Dans l’univers clos tout aussi abstrait des villas et résidences privées, la solitude individuelle prédomine également. Mais la présence matérielle des corps s’affiche là en toute liberté comme dans un jardin d’Eden.

La structuration géométrique de photographies plus ou moins abstraites pose avec acuité un problème de réception.
Pour l’observateur, une composition de formes abstraites est moins simple à mémoriser qu’une représentation figurative documentaire ordinaire. N’étant pas directement référencée dans notre répertoire mental et visuel courant.
Le musée imaginaire d’art contemporain occidental, présent à l’esprit de l’amateur d’art et peu à peu d’un public plus large, replace la perception de formes abstraites et géométriques dans un contexte d’interprétation prédéfinie. Chacun étant libre ensuite de proposer sa propre sélection de connotations et codes culturels.
Cette catégorie d’images abstraites, en manque d’arguments analogiques, s’inscrit dans un répertoire plus « savant » et moins accessible au grand public.

Aujourd’hui, partant d’outils numériques, la photographie autorise par définition des représentations visuelles d’un très haut degré d’iconicité. Elle permet aussi, par définition, d’interroger les compositions formelles d’ombre et de lumière. Différenciations de couleurs et de nuances superposées, juxtaposées, violement contrastées ou subtilement nuancées, sans allusion ou presque à un quelconque référent formel précis ou même allusif.

Obtenues généralement avec un cadrage très serré sur le détail, ces prises de vues reconstituent, à partir d’un fragment, un ensemble sans échelle ni repères dimensionnels. Cette approche se positionne dans la perspective d’œuvres d’auteurs photographes internationalement reconnus. On trouve pour exemple : Paul Strand (Abstraction, Ombre d’une véranda, Connecticut, 1916) ; Moholy-Nagy (Photogramme, 1921) ; Keiichi Takara (Les Fenêtres, 1973-1982). S’ajoutent les clichés de Yann Arthus Bertrand jouant sur ce principe de déconstruction, construction, reconstruction discursive, dans les séries intitulées La terre vue du ciel. Gabriele Basilico aborde, pour sa part, en 1985, le paysage en anthropologue de l’environnement avec une systématique documentaire purement objective. Les recherches du plasticien et photographe américain Ed Ruscha, présentées en 2006, au Musée du Jeu de Paume à Paris considèrent la quotidienneté dans une perspective conceptuelle aussi dépouillée que documentaire. Tous souscrivent par certains aspects de leurs productions à cette proposition esthétique et discursive, d’une contiguïté très limitée avec le référent photographié.

Résurgences formelles de recherches picturales antérieures ou parallèles. Syncrétisme plastique : argentique/numérique opérant tant au moment de la prise de vue, qu’à la réception publique de l’image. L’abstraction géométrique relève d’une approche plus conceptuelle et plus littéraire que la figuration analogique à travers laquelle se définit le photographique.

Insignifiant in situ, un détail, sélectionné par l’objectif ; affiché sur l’écran ; ou agrandit sur papier ; prend une toute autre résonance. Le cadrage circonscrit un univers clos et autonome.
Ici, le hors champs n’est d’aucun intérêt pour lire et interpréter l’image. Langage monosémique proche de la signalétique.

Métaphore d’un discours contemporain assez explicite pour éluder toute référence, tout commentaire, toute dérive ou débordement sémantique incontrôlé trop allusif, trop subversif, ou trop subjectif. Discours clinique, rigoureusement aseptisé ; fondement de tous les possibles. Lexique plus que narration à part entière, une telle démarche expose avant tout un regard. Celui de l’auteur sur son cadre vie. Décor où la quotidienneté se joue sans discontinuité, selon une logique intime, au présent, passé et même peut-être au futur. Mise en scène de la plus parfaite intemporalité. Mise à l’écart de tout repère spatial et temporal.

Regard qui explore les strates du langage visuel avec lucidité et détermination. Non pas pour l’image en elle-même. Quoique. Mais d’avantage pour le plaisir de la découverte incessante et de l’accumulation de propositions signifiantes. Mini textes tout aussi abstraits que synthétiques. Ecriture spécifique de l’ère de la télématique : minitel, texto et autres e-mails dépouillés de tout artifice langagier. Propos iconique dégraissé de toute interface sensible entre le vu et le rendu, restitué, publié et communiqué avec efficacité.
Index plastique faisant directement référence à un catalogue personnel et secret, où formes et couleurs perçues ici ou ailleurs, imaginées ou composées à partir d’archétypes visuels universels s’entrechoquent et construisent un discours ouvert et pansémique.

La statique et le minimalisme du cadrage rendent ces prises de vue, très lisibles et, quoique très abstraites, optiquement efficaces et mémorisables. C’est en cela qu’elles retiennent l’attention, L’imagination de l’observateur, en manque de repère figuratif, est libre de dériver librement au-delà de toute analogie dans les méandres de l’abstraction.
La Collection de Bernard Obadia évolue au fil d’un blog, Quitter le Temps, http://temps.blog.lemonde.fr/temps/ où photographie et littérature se croisent, se confrontent, se font écho, dans RE PRESENTATIONS http://www.re-presentations.eu .Que l’on retrouve à partir de Littératures & Compagnies sur www.litt-and-co.org/

La démarche expérimentale et prospective de l’auteur aborde différentes approches et versants de la création photographique contemporaine. Certaines séries photographiques relèvent formellement de l’abstraction géométrique, avec un nuancier très restreint au service d’un cadrage hyper architecturé.

Désigner ici comme photographique une pratique essentiellement numérique peut surprendre. Mais ici la désignation générique de photographique ne considère que le regard de l’auteur en termes de cadrage, composition et démarche discursive.

Bernard Obadia regroupe dans La Collection des séries de prises de vues très peu analogiques intitulées: Matières, Détails, Couleurs, Ombre…

L’image, dans ces différentes séquences, relève de jeux de variables visuelles de grain, texture, couleur ou valeur, désignées dans La Sémiologie Graphique, par Jacques Bertin, comme variables séparatrices du vocabulaire graphique des images monosémiques.
Dans la séquence Bleu Lumière, chaque image joue sur deux tons de bleu inscrits dans un cadrage orthogonal ou oblique très épuré de deux, trois ou quatre formes géométriques : triangles et quadrilatères. Bleu vidéo d’écrans mis en abîme ?
Couleur brique ne contient que deux tons distincts d’ocre rouge animés de trames verticales, horizontales ou obliques. Plancher ou revêtement mural composé de lattes parallèles cadré avec rigueur ?
Dans Californie 1, des compositions de quadrilatères et de triangles, animés d’une seule ou au maximum de quatre couleurs striées de lignes gris foncé. Volets fermés où se projette l’ombre d’une balustrade métallique le long d’un balcon ?
Ces propositions d’interprétations déductives prouvent combien ces images déstabilisent un imaginaire en quête de réalisme.

Bernard Obadia décline ses cadrages « sans référent » en fonction d’indices de repérage plus ou moins précis. Un reflet de lumière, un élément infime au premier plan de l’image sont là pour dire le photographique à part entière, le relief ou la surface plane in situ. Alors que l’observateur hésite par manque total de repère figuratif, à désigner précisément l’objet photographié.

Relevant d’une plastique très minimaliste, ces clichés numériques incitent, en qualité de figures abstraites, à exercer un regard neuf. Car ils ne correspondent pas à un regard photographique (argentique ou numérique) stéréotypé.

Editées dans La Collection, parmi d’autres types de prospections formelles, ces photographies abstraites laissent progressivement entrevoir leur originalité. Traçant une ligne de force dans une démarche plastique et sémantique en cours d’élaboration exploitant la photo numérique avec autant d’aisance pour l’expression que pour la communication visuelle.

caroline ziolko

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