Henri CARTIER-BRESSON

"La photographie, une suite de coïncidences" merveilleuses"

Propos recueillis par Michel Guerrin

Dans des entretiens inédits, Henri Cartier-Bresson évoque son travail, ses amitiés, ses relations avec la presse, son agence et son goût pour l'art.
À partir de 1990 , nous avons rencontré une douzaine de fois Henri Cartier-Bresson dans son appartement lumineux de la rue de Rivoli. Parfois pour un entretien dans Le Monde, souvent pour le plaisir de la discussion. Certains entretiens étaient enregistrés. Parfois il refusait le magnétophone. "C'est bien de faire travailler la mémoire", disait-il. Nous avons rassemblé et mis en forme ces entretiens. Certains propos rejoignent des déclarations anciennes, mais tous sont inédits.

LES JOURNAUX ET L'ÉPOQUE

On dit que les journaux, dans les années 1950, étaient en meilleure santé qu'aujourd'hui. C'était le monde qui était en meilleure santé. On nous demande désormais de vivre à la seconde. J'étais dans le TGV, il y a quelques jours. En face de moi, une femme lisait une revue de psychologie. Je lui ai dit que, de mon temps, les gens se parlaient dans les trains et apprenaient de cette façon la psychologie. Elle a ri. Elle était d'accord. Prendre mon temps a été l'unique luxe de ma vie. Les gens pressés sont misérables. Cioran a dit que la mort n'a jamais demandé qu'on lui fixe un rendez-vous.

Ce qui me nourrissait et me nourrit encore, c'est la presse écrite, le point de vue des rédacteurs, le commentaire. Je lis Le Monde, Le Monde diplomatique. Je recevais en Grande-Bretagne La Sélection hebdomadaire du Monde. Je lis les quotidiens pour être en contact avec la vie de tous les jours. Je ne lis pas ces magazines dans lesquels les filles ne sont pas baisables. Dans la presse, les gens qui m'ont marqué et me viennent à l'esprit sont des gens qui écrivaient ; Robert Guillain, le spécialiste de l'Asie pour Le Monde, Ed Snow du Red Star of China, Truman Capote... En même temps, je ne voyais pas les rédacteurs, ou alors le matin et le soir. C'est très dangereux de travailler avec des écrivains : ils ont besoin de trois heures, quand les photographes ont besoin de trente secondes. On se gêne.

La presse illustrée, dans les années 1930, c'était d'abord Vu, même si je ne le lisais pas. Je pense à Lucien Vogel, son directeur, que j'ai rencontré une seule fois. Il était grand et portait un costume à carreaux. Point. Face à lui, j'étais un gamin de rien du tout qui faisait des photos artistiques. J'ai aussi travaillé pour Regard, mais beaucoup moins que mon ami Chim Seymour. J'ai aimé retrouver tous ces journaux et magazines des années 1930, dans des vitrines, pour l'exposition "Face à l'Histoire" -qui a eu lieu au Centre Pompidou en 1997- j'ai pu aussi constater que les œuvres peintes ne tenaient pas la route face aux photographies, à part un dessin de Klee.

UN GAGNE-PAIN

Pour moi la presse n'était qu'un support. Ça m'a permis de vivre, c'est un gagne-pain. J'ai très bien vécu avec la presse. Durant mes reportages, avant-guerre et après-guerre, je photographiais tous les jours, je n'avais pas le temps ni l'envie de m'intéresser à la publication. L'agence Alliance Photo et Maria Eisner avant-guerre, Magnum après-guerre, se chargeaient de vendre les images.

J'étais en voyage les trois quarts du temps. J'ai voyagé trois ans en Asie et je ne voyais pas les parutions. Souvent je ne les découvrais que bien après les prises de vue. "L'intendance suivra", comme disait de Gaulle. Le journal qui m'intéressait, c'était le mien, celui que j'étais en train de constituer avec mes images. Mes trésors de guerre, ce n'est pas la presse, c'est l'exposition et le livre, le côté visuel.

Quand j'étais à Paris, la plupart du temps, je n'allais pas dans les journaux, je n'étais pas au marbre. Je ne défendais pas mes images, contrairement à ce qu'on a pu dire. Parfois, par nécessité, je restais jusqu'à 4 heures du matin pour contrôler une mise en page, mais j'aimais me coucher tôt.

"CE SOIR" D'ARAGON

Dans les années 1930, j'ai travaillé quelques mois pour le quotidien communiste Ce soir, d'Aragon. C'est là que j'ai rencontré Robert Capa et Chim Seymour, avec qui nous avons fondé l'agence Magnum après la guerre. J'ai d'abord le souvenir du bistrot, à l'angle de la rue du 4-Septembre, où on se retrouvait tous les trois. On était les photographes attitrés au journal. Aragon nous fichait une paix royale. On faisait ce qu'on voulait. On nous envoyait là, à tel endroit... On avait les mêmes curiosités, avec des points de vue différents. On était payés au mois. On vivait en marge ; l'argent de l'un, c'était l'argent de l'autre. A côté de nous, il y avait d'autres photographes, des copains syndiqués. Il y avait aussi Maria Eisner, à qui on donnait des trucs, quelques photos, qu'elle négociait auprès d'autres journaux.

Ce Soir m'a envoyé, avec Paul Nizan, à Londres pour suivre le couronnement du roi Edouard VIII. C'est à ce moment que j'ai fait cette photo des gens qui dorment dans un parc. Henriette Nizan parle de notre périple. On ne travaillait pas pour un client, on acceptait ou non des commandes, comme un peintre ou un musicien. Nous étions tout le contraire de salariés. Ce Soirnous a servi un peu de modèle quand il s'est agi d'imaginer le fonctionnement de l'agence Magnum.

A cette époque, j'avais un ami d'enfance, le fils d'un grand géographe, avec qui j'ai fait toute ma scolarité à Fénelon et à Condorcet, qui m'a emmené chez son oncle, Elie Faure. Faure m'a profondément marqué, même si son écriture était un peu trop fleurie. On allait aussi chez Max Jacob, rue Nollet. En 1934, cet ami a organisé chez lui une réunion contre le colonel de La Roque. Etaient là beaucoup d'intellectuels, Guéhenno, peut-être Malraux, tous les surréalistes, sauf Aragon et Sadoul, qui étaient partis à Kharkov, en Union soviétique, pour un congrès. On sait ce qu'ils sont devenus...-le mouvement surréaliste est dénoncé lors de ce congrès, qui marque la rupture entre les communistes, derrière Aragon, et les surréalistes, derrière Breton-.

Pour ma part, je me sentais proche d'un idéal communiste, comme un peu les premiers chrétiens. Et puis j'ai été refroidi par la lecture du livre de Gide sur l'URSS. Mais je ne suis pas un type de parti, je suis un révolté. Je n'ai donc pas vraiment connu Aragon qui était brouillé avec les surréalistes. J'ai un profond mépris pour Aragon, surtout après sa déclaration terrible contre Nizan.

Quant à Breton, la dernière fois où nous nous sommes vus, ça a mal tourné. On dîne ensemble, et il me dit : "Vous qui aimez Cézanne !" tout en ébauchant un mouvement comme pour me frapper le menton. Je réponds "Oui, et alors ?" Breton en rajoute : "Ce monsieur n'a jamais eu le courage de dire à sa femme que pour peindre des baigneuses il avait besoin de vrais corps féminins..." Breton avait un point de vue si moral... Après, il a dit pis que pendre d'Alberto Giacometti. Alors, c'était fini. Alberto était mon maître à penser.

"LIFE" ET "QUEEN"

Si je suis connu aujourd'hui, c'est grâce à mes copains américains. En tout premier, le galeriste Julien Levy, qui était surréaliste. Il avait un accent américain incompréhensible. Je dois beaucoup aussi à Beaumont Newhall, Lincoln Kirstein, au Musée d'art moderne de New York... Quand j'arrive aux Etat-Unis, en 1935, je cesse de prendre des photos. Je crois en avoir fini avec ce "truc-là". Et puis il y a mon exposition au MoMA, en 1947. Dans son analyse sur mes photos d'avant-guerre, Peter Galassi fait juste une erreur en disant que je passe du surréalisme au reportage avec Magnum parce que le surréalisme est fini. En fait, après la guerre, les préoccupations changent. Le reportage est un nouveau moyen de flairer le monde, mais avec la même attitude qu'avant-guerre.

J'ai travaillé pour Life, car ils avaient besoin d'un photographe non américain pour aller dans des endroits qui leur étaient interdits après la guerre : Cuba, la Chine... J'étais lié avec le metteur en page de Life. On parlait d'autre chose, pas de photo. Comme avec Brassaï. J'ai aussi travaillé pour Holliday Europegrâce à Capa. Chaque fois, on me demandait des "photos vivantes", tout le contraire de l'illustration.

J'ai aussi travaillé pour le magazine britannique Queen, de Jocelyne Steven. Je me souviens d'une belle histoire : je quitte New York sur un transatlantique pour rejoindre Londres et travailler pour Queen. A la sortie du port, l'équipage sort les canots de sauvetage, je monte dedans. Le paquebot avait un problème. Je vois une superbe femme à côté de moi et je lui dis : "Madame, peut-on choisir la personne avec qui on va se noyer ?" Elle a tourné la tête avec dégoût.

Je l'ai revue un peu plus tard sur le bateau qui avait pu repartir. Elle se trouvait dans la salle de jeu, attablée devant la roulette. Je suis arrivé dans son dos, elle hésitait à déposer ses jetons. J'ai indiqué, par-dessus son épaule, un numéro. Sans se retourner, elle a déposé dessus ses jetons. Elle a gagné. Elle s'est alors retournée et m'a reconnu. "Vous m'avez fait gagner, venez avec moi", me dit-elle. Elle m'a offert un cache-nez que j'ai encore. Nous avons engagé la conversation. Je lui ai dit que j'allais à Londres pour travailler pour le magazine Queen, que je ne connaissais personne, sauf le nom de l'écrivain avec qui j'allais travailler. Elle m'a dit que c'était son ex-mari. Nous sommes devenus très amis.

C'est ça la photographie, une suite de coïncidences merveilleuses qu'il faut saisir. Si je n'avais pas eu avec moi mon premier livre, celui de l'exposition "posthume" au Musée d'art moderne de New York, je n'aurais pas pu le montrer à Gandhi. Il n'aurait pas pu tourner les pages doucement - il ne le feuilletait pas, il regardait -, sans rien dire. Il s'arrête sur une photo de corbillard qui croise Claudel, en 1944. J'étais avec Claudel, et je l'avais devancé pour faire cette photo. Gandhi me demande quel est le sens de l'image. Puis il me dit : "Death, death, death." C'est tout. Trois quarts d'heure après, il est assassiné. Encore une coïncidence. Je ne joue pas avec ces coïncidences, elles me sont données. On dit que je suis froid, distant : je suis en fait disponible aux coïncidences. Tenez, je ne sais pas pourquoi je pense à cette phrase de ma femme de ménage qui a travaillé un temps pour Jean Renoir : "C'est mou, c'est flasque, ça ne tient pas. Je parle des pantalons de Monsieur Jean."

MANIPULATION DES MAGAZINES

Pour moi, les images doivent être muettes. Elles doivent parler au cœur et aux yeux, ne pas être liées à du texte. On peut faire dire n'importe quoi à une image dans la presse. J'ai montré ma photo du pape à ma mère, qui était une femme pieuse et qui lisait les présocratiques, Démocrite, Héraclite, Spinoza. Elle m'a dit que c'était ma photo la plus religieuse. Un ami a affirmé au contraire qu'elle était la plus antireligieuse qui soit. Alors...

La presse illustrée joue de cette ambiguïté des images pour manipuler. Elle est souvent plus de la communication que du journalisme. Dans la presse illustrée, ce qui est terrible, ce sont les petits textes sous le titre, qui viennent changer le sens des images. Roger Thérond, le patron de Paris Match, me montrait parfois une mise en page, page par page, un, deux, trois... Tout allait bien. Et puis, quand le magazine sortait, je découvrais un "chapo" que je n'avais pas vu... Avec Paris Match, il y avait toujours une surprise. Chez les Américains, c'est plus réglo. On s'entend sur un projet, on s'y tient. Une seule fois, j'ai voulu faire un procès : Jours de France avait coupé mon reportage de moitié. Pour limiter les problèmes, j'avais créé un tampon qui disait : "Prière de respecter le cadrage et les légendes." Je n'étais pas dogmatique, j'ai horreur de ça, mais j'anticipais sur la culture, disons très variable, des metteurs en page. Car mes photos "tenaient" avec le cadrage plein. sinon, elles tombaient d'elles-mêmes. En fait, je n'ai pas eu tant de problèmes que ça avec les journaux.

AVEC LES AUTRES PHOTOGRAPHES

Les relations entre photographes étaient différentes dans les années 1950. Aussi parce qu'on était beaucoup moins nombreux. Je me souviens des funérailles de Gandhi. J'étais placé si près que je pouvais toucher le bûcher. Je me trouvais avec un photographe d'Associated Press qui avait grimpé en haut d'un poteau. Il m'a demandé mon Leica, ce que j'ai fait et il a pris une image qui a été publiée dans Life. Il y avait une émulation entre nous, mais pas de compétition. Nous ne sommes pas des chevaux de course. C'était la même chose avec René Burri. Nous étions ensemble pour un reportage à Cuba, en 1963 ; lui pour Look, moi pour Life. René a pris ce fameux portrait du Che avec son cigare, et moi un portrait souriant.

Je pense souvent à Robert Frank. Nous sommes des êtres différents, Dieu merci. Il aime Kerouac, moi pas, il est expatrié, moi pas. La première fois que je l'ai vu au MoMA, je lui dis : "J'aime vos photos." Il m'a regardé et ne m'a pas répondu. Depuis, on se voit parfois et je l'estime énormément.

L'AGENCE MAGNUM

Quand on a créé Magnum, on se demandait avec Chim Seymour comment on allait faire vivre Capa qui menait grand train, donnait des repas somptueux. On était naïfs. En fait, c'est lui qui nous a fait vivre. Chim a imaginé les statuts et l'organisation de Magnum, mais c'est Capa qui négociait les contrats avec les journaux. Et il le faisait bien. Hou là là ! J'étais bouche bée devant son bagout. Capa n'était pas un commerçant, mais un joueur de poker. Chim et moi, on aurait été minables si on était allés parler d'argent dans les journaux. Il faut dire que c'était un autre monde, il n'y avait pas la télévision. Comment imaginer, quand je me retrouve en Chine au moment de la révolution, qu'il n'y a pas d'autres photographes avec moi ?

Quand je pars en URSS, en 1954, ce n'est pas pour Paris Match, c'est pour Magnum. Ce n'est qu'ensuite que le reportage est publié dans le magazine. Je dois énormément à Magnum. Notamment pour les archives, qui sont la richesse de cette agence. Nous savions que nos archives étaient notre "coussin". Le problème, ce sont les liens entre la presse et l'argent, notamment avec la publicité.

Evidemment, à Magnum, nous n'avions pas le salaire qui tombait tous les mois comme pour les photographes de Life, mais si j'ai pu faire des expositions c'est parce que je suis propriétaire de mes négatifs comme tous les copains de Magnum. J'espère que le côté aventurier de Magnum existe toujours. Il faut rester aventurier dans une petite affaire. Je crois que les photographes, malgré les différences, ont tous pratiquement le même esprit. Quand un copain de Magnum prépare un bouquin, s'il a envie de me montrer les séquences en mettant toutes les photos les unes après les autres, ça m'intéresse beaucoup.

LES INÉDITS

Il faut faire attention avec la photographie. On peut vite faire n'importe quoi, sortir de nouvelles images, moins bonnes. C'est le problème de la planche de contacts, elle est à la fois primordiale et exténuante pour les yeux. Alors, on ne les voit pas toujours bien. Il y a aussi des photographies que j'oublie. C'est normal, je ne suis pas un bibliothécaire. Un jour, je dessine deux jeunes filles nues. On fait une pause, je prends l'appareil et hop ! J'ai ensuite oublié la prise de vue. Ma femme, Martine, l'a retrouvée et m'a dit qu'elle était bonne. Je l'ai appelée La Pause entre deux poses. Il y a aussi cet engouement pour les vintages, les tirages anciens, que je ne comprends pas. J'ai conservé un album que j'ai réalisé moi-même et qui comprend soixante photos que j'ai tirées en 1934. Ça m'a pris du temps, c'était très difficile. Je n'ai jamais su bien tirer mes images. Mon rôle n'est pas d'être enfermé dans une chambre noire mais dans la vie. J'avais offert cet album à mes parents, maintenant c'est Martine qui le conserve dans un coffre. Sinon, j'ai donné il y a très longtemps des tirages à quelques amis, comme Julien Levy ou Lincoln Kirstein.

UN TRAVAIL POLITIQUE

Les expositions permettent de donner une forme à l'ensemble des images. C'est la force du documentaire de pouvoir donner une forme à un sujet. Mais savoir ce que cet ensemble prouve, je n'en sais rien. Je témoigne que j'étais là et que j'ai vu ça. Je suis l'héritier d'une tradition, celle de Walker Evans. Prenons la mondialisation, qui me terrifie. Le problème est que le Leica ne peut en rendre compte. Je ne crois pas que l'on puisse faire un travail directement politique avec l'appareil photo. Je ne peux pas prouver avec mon appareil, seulement témoigner à partir de la vie de tous les jours. Il y a d'ailleurs un trou chez Magnum, c'est la guerre d'Algérie.

Je n'ai jamais mis mon travail au service d'une idée. J'ai horreur des images à thèse. C'est le subconscient qui joue, et il faut le respecter. Vouloir "penser" quelque chose, non, non et non ! Les gens sont pourris d'idées. Comme s'il y avait une prime à être intelligent. J'ai réalisé deux films documentaires sur la Californie et au Mississippi. Le producteur disait : "Soyez dur."Je ne peux être que moi-même. J'ai appris cela avec Jean Renoir. Je n'ai rien à prouver, j'ai vu ci, j'ai vu ça. J'ai confiance dans l'homme, alors que je trouve la société épouvantable. Sans doute, en revanche, je vois ce que d'autres ne voient pas. Alors, je regarde, je regarde... J'ai du mal à écouter, mais je regarde tout le temps.

On court, on transpire, et on prend des photos. Il y a les photographes comme moi qui ont connu deux maladies professionnelles, le genou et la colonne vertébrale. Et il y a les photographes conceptuels qui pensent. Cette notion d'artiste est définie par la bourgeoisie du XIXe siècle - Haydn devait montrer qu'il avait les mains propres comme les gens de maison. On dit que je suis surréaliste. Sans doute, mais peu comprennent que je suis le surréaliste de la réalité. Les gens croient qu'il faut obligatoirement se mettre une poubelle sur la tête pour être surréaliste. Mon beau-père m'a dit un jour : "Henri, tu n'as pas de bon sens !" Le bon sens n'a pas été une qualité primordiale pour les surréalistes. Le surréalisme c'est pas le drôle de chapeau ! C'est plus que ça.

"JÉSUITE PROTESTANT"

Parler de moi n'intéresse personne. Ce qui compte, c'est l'attitude, liée à une certaine culture. Je lis énormément, c'est une façon de vivre. Mais je suis réservé. Dès qu'on parle de femmes, je rougis. Jean Lacouture m'a dédicacé son livre sur les jésuites : "A un jésuite protestant." Ça fait beaucoup ! C'est Lincoln Kirstein - un homme merveilleux, qui a financé le ballet de Balanchine à New York, et pour moi Balanchine, c'est le sommet -, qui m'a traité le premier de jésuite protestant. C'est la pire des choses !

Peur de la mort ? De la mort non, de la souffrance, oui, j'y pense tout le temps. C'est normal. En Amérique, je suis mal à l'aise, car on ne parle pas de la mort. Je préfère le Mexique ou l'Espagne, où il y a une continuité naturelle entre la vie et la mort. Lors d'une exposition de Magnum à Londres, j'ai répondu à une personne qui ne me reconnaissait pas et qui m'interrogeait sur HCB. J'ai répondu : "Oh ! Il est mort il y a longtemps, et c'est un beau salaud. Demandez aux photographes, ils vous diront pourquoi."

J'ai horreur de cette ségrégation entre jeunes et vieux. Quand on demande la carte Vermeil, je dis la carte vieillards. J'ai demandé au Bazar de l'Hôtel de Ville jusqu'à quand était valable un tuyau que je venais d'acheter. "Jusqu'en 1995." Je réponds que j'ai 82 ans et qu'il va durer encore longtemps... Un grand Noir me dévisage : "82 ans !" Je le regarde et je lui dis que j'ai failli mourir dans son pays, à 21 ans, d'une bilieuse. Comme il reste interloqué, j'ajoute : "Vous devez être ivoirien." Il me répond : "Oui, racontez-moi ça au café, car pour nous, les vieux sont la mémoire." Et j'ai parlé de l'Afrique que je connaissais et qu'on retrouve dans le Voyage au bout de la nuit, de Céline, mot pour mot. J'espère communiquer une joie et un espoir de vivre. Car si je suis un voleur - j'aurais aimé être Arsène Lupin, mais je ne suis pas doué -, je suis un voleur qui donne.

LA MUSIQUE, L'ART, LE CINÉMA

J'écoute tout le temps de la musique quand je travaille ; du jazz, de la musique classique. A l'école, je faisais de la flûte pour éviter de devoir jouer au football. Mon professeur, un type du Conservatoire, m'a dit un jour que je n'avais pas d'oreille. Et c'est lui qui m'a incité à faire autre chose, du dessin, de la peinture...

Toute ma vie, quand je faisais de la photo et que j'allais dans un pays, mon pourboire était d'aller au musée. C'est là que j'ai compris qu'un portrait, c'est se représenter soi-même. Dans les portraits d'Avedon, c'est lui que je vois. Avec Balthus, l'autre jour, on a fait une sorte d'état des lieux. On doit se connaître depuis près de quarante ans. On a passé les copains en commun. Il m'encourage. Il n'y en a qu'un que je n'ai pas connu, c'est Antonin Artaud. Mais vous savez, la notoriété... Je me suis fâché avec quelqu'un qui me demandait si tel peintre était connu. J'ai répondu qu'il l'était probablement de sa concierge et des renseignements généraux.

Dans le cinéma, que j'ai appris en 1935 avec Paul Strand, à New York, il y a un discours à mener, car tu ne vois jamais l'image : il faut ordonner les phrases, connaître la grammaire. C'est un discours avec l'image. Alors que dans la photographie, il y a un côté aventurier, et toujours la préoccupation de la géométrie.

COCO CHANEL

Chanel m'invite en tête à tête à déjeuner chez elle, rue Cambon. On bavarde, je fais rapidement une photo et je lui parle de Marie-Louise Bousquet, qui tenait son fameux salon. Elle hurle : "La salope, l'ordure !" C'était fini. Je n'ai pas dit un mot, je l'ai saluée et je suis parti. Heureusement, les photos étaient faites... J'avais oublié qu'elles étaient brouillées.

Marie-Louise Bousquet était une femme remarquable. C'est chez elle, dans un petit hôtel de la rue Boissière, que se décidaient les nominations d'ambassadeurs et de ministres. J'étais tout gosse : elle m'appelait "mon chou, mon chéri". A la fin de sa vie, elle disait : "Je n'arrive pas à mourir." Ou alors : "Mon salon, c'est un corridor. Qui vient de sonner ? Comment s'appelle-t-il, ce connard ? Bonjour, mon cher !" La dernière fois que je l'ai vue, il y avait Arletty. Je n'ouvrais pas la bouche, regarder les gens me passionnait. Une fois, j'y suis allé avec un peintre grec, et on est présenté à une dame au physique étrange. C'était Gloria Swanson. Mon ami dit : "J'étais amoureux de vous quand j'avais 20 ans." Elle répond : "On va faire quelque chose à ce sujet tout de suite."

Le monde du 06-08-04

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